di Emanuele Casale
Oggi come ieri, in alcuni ambienti d’arte visiva e sonora vige un comprensibile timore per le derive kitsch, ovvero per quelle espressioni estetiche traboccanti, senza ambiguità e con caratteri sentimentali. Il kitsch più autentico si esprime attraverso statuette religiose, giocattoli appariscenti, alcuni diari per teenagers, molte pop song, la maggior parte degli oggetti augurali e molto altro.
Ho cominciato a nutrire curiosità per questo argomento perché mi suscita sentimenti divergenti, a seconda dei casi: imbarazzo, rifiuto, più raramente nostalgia o una strana sensazione di conforto. Ma la storia ci insegna che a volte l’arte si fa recandosi nelle “aree interdette” per trarne ispirazione. È accaduto per esempio a Jeff Koons, artista visivo che propone opere d'ispirazione kitsch.
Tulips di Jeff Koons
Nei mercati d’arte tedeschi del secondo Ottocento, l’aggettivo “kitsch” era adoperato per indicare cianfrusaglie non artistiche e di poco conto. Tra gli anni Trenta e Quaranta del Novecento, il termine cominciò a circolare anche in ambito musicale, essendo adoperato in senso dispregiativo da Theodor Adorno che lo identificava con la musica di consumo. Lui e altri intellettuali stavano assistendo impotenti al crescente potere delle canzoni d’intrattenimento, vendute come si farebbe con un pacchetto di sigarette o uno shampoo. Ciò portò molti musicisti e accademici a un ragionevole indurimento verso il mondo sonoro consumistico, su cui posero un velo di rassegnata circospezione. Tra intrattenimento e arte si instaurò così una distanza sempre maggiore.
Tuttavia, ben prima dell’industrializzazione capillare del pop, vari compositori consideravano l’intrattenimento come parte del proprio mestiere, scrivendo per feste pubbliche e private, oltre che per raffinati intenditori. Tra Settecento e Ottocento gli operisti più fortunati cominciarono a comporre arie d’opera che toccavano vari strati sociali. Certo, tra i compositori potevano sussistere intenti molto differenti: Johann Sebastian Bach e Domenico Scarlatti possedevano divergenze stilistiche e ideologiche notevoli, lo stesso dicasi per Beethoven e Bellini o per Schoenberg e Puccini. Eppure questi nomi si trovano da sempre collocati nello stesso itinerario storico. A quanto pare, è stata la mano totalizzante del capitalismo novecentesco a contribuire all’allontanamento tra mainstream e offstream.
Oggi la concezione di “musica d’arte” ha subito radicali cambiamenti rispetto ai tempi di Adorno, nel bene e nel male. Il tempo purifica, trasforma le tragedie in semplici aneddoti e ci permette di guardare agli eventi passati con maggior distacco o tolleranza. Capita dunque che il “proibito” diventi prima o poi oggetto di curiosità (come è accaduto al sottoscritto), perciò lavorare su brandelli di kitsch significa attuare una sfida, addentrarsi nelle zone off-limits, giocare superando ipotetici ostacoli. Ciò può comportare dei rischi di estremismo estetico, infatti negli ultimi anni abbondano i casi di kitsch sonoro puro spacciati per musica classica, privi di qualsiasi tentativo di ricerca.
Essendo un’espressione primariamente popolare, il kitsch è comunque inevitabile. I suoi influssi potrebbero annidarsi ovunque, perché la natura ci porta a imbrigliarci nelle espressioni degli affetti espliciti, anche contro la nostra volontà. È difficile trovare adulti che non abbiano avuto quindici anni, ed è altrettanto difficile che a quell’età costoro non abbiano provato emozioni sotto la spinta di una vibrante pop song che resterà ancorata nella memoria anche dopo ottant’anni: una ventosa kitsch non facile da strappare, anche se si è diventati artisti avveduti.
Mi sono più volte chiesto se in periodi antecedenti al diciannovesimo secolo vi fossero espressioni vagamente paragonabili all’odierno kitsch e ho tentato qualche risposta. Esempio: l’estetica barocca fu inizialmente contrastata perché gli antichi detentori del buon gusto trovavano detestabili le sue espressioni, tipo stanze decorate con intarsi dorati e dipinti di angioletti immersi tra nuvoloni. Pensiamo inoltre alla moda ampollosa nella corte di Luigi XIV, il Re Sole. Il suo musico Jean Baptiste Lully scriveva brani che parevano cuciti addosso a quel mondo sgargiante: ritmi danzanti, solennità pompose e celebrative accompagnavano vistosi parrucconi e tinte accese. Non parliamo poi del melodramma, sulle cui multiformi declinazioni si può dire tutto e il contrario di tutto.
Ritratto di Luigi XIV
Alla luce di queste e altre riflessioni, col trascorrere degli anni ho avuto la crescente consapevolezza di possedere una certa percentuale di cultura sentimentalista esplicita. Ci avrò pensato in uno di quei momenti in cui si avverte la necessità di un cambiamento, rimanendo però decisi a non mentire a sé stessi. A volte fare arte significa lasciare che accada ciò che deve accadere. Non c’è sfida più difficile che mischiare il mainstream con l’arte musicale scritta in partitura. In tal modo il compositore può illudersi di rievocare (nella sua nicchia) lo status antecedente alla mercificazione sonora estrema, quello dei tempi di Rossini o Puccini che scrivevano musica divulgativa senza però travestirsi da venditori porta a porta di riff creati distrattamente o di ritmi per adolescenti annoiati. Se ricicli il kitsch, se lo rimaneggi o lo sposti verso altre traiettorie, lanciandogli uno sguardo di complicità, stai creando l’arte Camp che è stata lucidamente delineata da Susan Sontag nel suo saggio Notes on Camp del 1964.
Oggi il Camp è l’uso consapevole e artistico del kitsch. Per Susan Sontag è una delle tre principali sensibilità creative, le altre due sono quella moralistica e gli stati emotivi estremi. La sensibilità moralistica è fatta di opere che giungono a noi filtrate dalla storia e il cui valore è ritenuto indiscutibile. Gli stati emotivi estremi appartengono invece a quelle forme artistiche della sperimentazione radicale che nel Novecento sono state identificate col termine “avanguardie”.
Il Camp invece è una pulsione creativa estetizzante. Ne scrivo perché sento di appartenervi in una certa misura, perciò ho cercato di indagarla meglio. I suoi elementi sono teatralità, urgenza espressiva, artificio; ma anche simmetria ed esagerazione a diversi gradi. Proprio ora, mentre scrivo, produrre arte Camp in contesti di musica filo-accademica è l’impresa più difficile in assoluto, perché le prime due sensibilità creative appena citate (moralistica ed estrema) sono già consolidate, ufficializzate in un certo senso. Il Camp è invece un cane sciolto, difatti il verbo “to camp” sta per “accamparsi” e rivela un carattere transitorio, come se essere eccessivo e artificioso contribuisse a renderlo artisticamente isolato, senza una dimora fissa.
Susan Sontag
Per le ragioni appena elencate, è difficile che il Camp possa manifestarsi in un pensiero conservatore, anche quando evoca l’eredità del passato. L’accampamento, per sua natura, non reclama una lunga conservazione nel tempo. Inoltre “to camp” non indica soltanto l’accamparsi, ma pure la seduzione attraverso i manierismi, includendo quelli autentici, privi di forzature, adoperati da artisti che hanno evocato la loro tradizione senza dare l’idea del copia-incolla.
Creare musica post-classica, per esempio, significa agganciarsi ai manierismi dei classici, sfruttare la loro retorica. Si tratta di quella musica che suona “classica” (notare le virgolette) ma non lo è affatto, perciò potrebbe nascere da inclinazioni tutt’altro che reazionarie. Il post-classico ha una probabilità maggiore di divenire Camp poiché guardare indietro, creare musiche lanciando uno sguardo compiaciuto alla retorica della tradizione, è percepibile come un artificio, e il Camp è fatto di artificiosità. Esso è inoltre “un’arte che si propone come seria ma che non può essere presa del tutto sul serio perché è eccessiva”, scrive Susan Sontag. In realtà il Camp continuerà a ricordarci che nessuna arte può prendersi sul serio al cento per cento. “L’arte è sempre stata ruffiana”, diceva Carmelo Bene. Il Camp è come un depresso cronico che tenta di mitigare i propri miseri stati con delle iperbole, lanciando suggestioni anche ai non esperti di contesti creativi. Nel suo ambito la parola “arte” concede ampio spazio ai termini strettamente relativi: artigianato, artificio, artefatto eccetera.
Quelle che ancor oggi chiamiamo “avanguardie” predicarono a ragion veduta l’importanza dell’ambiguità in musica. Il Camp invece riduce il livello di ambiguità e diventa esplicito. Le sue formule sono scoperte, non consentono di mentire o di essere troppo equivoci. L’ambiguità dà mistero a un'idea musicale, ma è pure un fattore di occultamento che può rendere le idee meno trasparenti. Perciò “l’accamparsi” consiste nell'ampliare lo svelamento, la concisione e il pragmatismo. Chi è accampato ha poco tempo a disposizione nel suo circondario. Come nella forma-canzone, deve dire tutto in modo concentrato e magari simmetrico, non può concedersi il lusso delle parentesi.
Il Camp ante litteram di Carlo Crivelli - dettaglio da Madonna col Bambino e i Santi Pietro e Paolo, Ansovino e Gerolamo
È ovvio che pure il termine Camp, come tante altre definizioni, ha modificato il suo significato nel tempo. Sessant’anni fa era indicato come “espressione gay”, definizione che oggi suona problematica per mille ragioni, in primis per il tentativo di separare categorie sessuali in base a sensibilità che invece sono del tutto trasversali. È tuttavia comprensibile come la visione stereotipata del “mondo gay” degli anni Sessanta abbia contribuito a generare certe dubbie affermazioni. Alcune sfumature sulla definizione di Camp derivate dal passato vanno pertanto riviste alla luce degli odierni risvolti socio-linguistici.
Vincenzo Bellini
Per Susan Sontag si trovano tracce di Camp nelle opere di Pontormo e Rosso Fiorentino, ma le più evidenti manifestazioni si hanno in Carlo Crivelli, Antoni Gaudì, Giovan Battista Pergolesi, Vincenzo Bellini, Samuel Barber e in alcuni lavori di Giuseppe Verdi, per citarne solo alcuni.
Concludendo, fino a questo momento il Camp non è stato identificato come genere ma come sensibilità, perciò può infiltrarsi in qualsiasi ambito artistico. Ho citato esempi di compositori classici, ma nel mondo della pop music questa attitudine ha spadroneggiato, anche se in atteggiamenti o caratteri visivi, non soltanto musicali: Queen, ABBA, David Bowie, Lady Gaga e simili. In ambito strettamente visivo e contemporaneo, parlerei della moda di Jean-Paul Gaultier e Jeremy Scott o dell’arte del già citato Jeff Koons.
Avere l’istinto ‘accampato’ significa mostrare la propria essenza manieristico-sentimentale-vivace, cioè quegli stati espressivi verso cui il mondo accademico più introverso sembra mostrare maggiore reticenza, forse perché sono più tollerabili a posteriori, ovvero con la patina del tempo (si veda la già citata estetica barocca). Ovviamente anche chi possiede l’impulso Camp deve attendere che tra un’idea e l’altra arrivi un moto d’ingegno; smodato, retrò o eccessivo non è molto rilevante, l’importante è che abbia qualche zona di verità, rivelando la propria urgenza comunicativa.
Emanuele Casale
Le Creazioni di Jean-Paul Gaultier: tradizione e influssi Camp
Musical Notes on Camp
By Emanuele Casale
Today, as in the past, certain visual and sound art circles carry a well-founded fear of kitsch, that is, of aesthetic expressions that are overflowing, unambiguous, and sentimental in character. The most authentic form of kitsch is expressed through religious figurines, flashy toys, teenage diaries, many pop songs, most good-luck items, and much more.
I started taking an interest in this subject because it evokes mixed feelings in me depending on the context: embarrassment, rejection, or more rarely nostalgia or a strange sense of comfort. But history teaches us that sometimes art is made by venturing into “forbidden areas” to find inspiration. This is what happened, for example, with Jeff Koons, a visual artist whose works are inspired by kitsch.
Tulips by Jeff Koons
In German art markets of the late 19th century, the adjective “kitsch” was used to refer to non-artistic, trivial junk. In the 1930s and 40s, the term started circulating in the music world, used in a derogatory sense by Theodor Adorno, who identified it with consumer music. He and other intellectuals felt helpless before the growing power of entertainment songs, sold like a pack of cigarettes or a bottle of shampoo. This led many musicians and academics to harden their stance against consumerist soundscapes, shrouding them in resigned caution. Thus, the gap between entertainment and art widened.
Yet long before the deep-rooted industrialization of pop, various composers considered entertainment as part of their craft, writing for public and private parties as well as for refined audiences. Between the 18th and 19th centuries, the more fortunate opera composers began to create arias that resonated across different social strata. Of course, intentions varied greatly among composers: Johann Sebastian Bach and Domenico Scarlatti had considerable stylistic and ideological differences, as did Beethoven and Bellini, or Schoenberg and Puccini. Nonetheless, these names have always been placed within the same historical trajectory. Apparently, it was the all-encompassing hand of 20th-century capitalism that drove the separation between mainstream and offstream.
Today, the concept of “art music” has changed radically from Adorno’s time, for better or worse. Time purifies, turning tragedies into simple anecdotes and allowing us to look at past events with greater detachment or tolerance. Thus, what was once “forbidden” eventually becomes a curiosity (as it did for me), and working with bits of kitsch means taking up a challenge, entering off-limits zones, playing beyond assumed boundaries. This can carry the risk of aesthetic extremism; in recent years, numerous examples of pure sonic kitsch, passed off as classical music, have emerged without any hint of innovation.
Since it is primarily a popular expression, kitsch is inevitable. Its influences might lurk everywhere, as our nature binds us to the expression of explicit affections, sometimes even against our will. It is hard to find adults who haven’t been fifteen years old, and just as hard to imagine they didn’t experience emotions stirred by a vibrant pop song, still rooted in memory even eighty years later—a kitsch suction cup that is hard to dislodge, even for those who become discerning artists.
I’ve often wondered if periods before the 19th century had expressions vaguely comparable to today’s kitsch and have explored some answers. For example, Baroque aesthetics initially faced backlash from the taste-making elites who found its expressions detestable, such as rooms decorated with golden inlays and paintings of cherubs nestled among clouds. Consider, too, the lavish fashion at Louis XIV’s court, with Jean-Baptiste Lully composing music that seemed tailored to that flashy world: dance rhythms and pompous, celebratory solemnity accompanied by towering wigs and vivid hues. Not to mention melodrama, a genre open to countless interpretations.
Portraits of Louis XIV
In light of these and other reflections, over the years I’ve become increasingly aware of a certain degree of explicit sentimentalist culture within myself. I probably thought about it during one of those moments when you feel a need for change, while remaining resolved not to lie to yourself. Sometimes making art means allowing what must happen to happen. There is no harder challenge than blending mainstream with written musical art. This way, the composer can hope to evoke (within their niche) the status of times before extreme sonic commercialization, akin to the era of Rossini or Puccini, who created accessible music without resembling door-to-door salespeople hawking hastily crafted riffs or rhythms for bored teenagers. If you recycle kitsch, rework it, or redirect it along different paths, casting it a knowing glance, you are creating Camp art as lucidly outlined by Susan Sontag in her 1964 essay Notes on Camp.
Today, Camp is the conscious, artistic use of kitsch. For Susan Sontag, it is one of three primary creative sensibilities; the other two are moralistic and extreme emotional states. The moralistic sensibility comprises works that reach us through the filter of history and are deemed indisputably valuable. Extreme emotional states are instead characteristic of radical experimentation in the 20th century, often associated with the “avant-garde.”
Camp, however, is an aesthetizing creative drive. I write about it because I feel somewhat part of it, so I sought to understand it better. Its elements are theatricality, expressive urgency, artifice; but also symmetry and varying degrees of exaggeration. Right now, producing Camp art in semi-academic musical contexts is the most difficult undertaking, because the first two creative sensibilities I mentioned (moralistic and extreme) are already established and somewhat officialized. Camp, on the other hand, is a free agent; indeed, the verb “to camp” means “to pitch a tent” and conveys a transient nature, as if being excessive and artificial contributes to making it artistically isolated, without a permanent home.
For the reasons just listed, it is hard for Camp to manifest within a conservative mindset, even when it evokes the legacy of the past. By nature, camping does not seek long-term preservation. Moreover, “to camp” not only means to pitch a tent, but also to seduce through mannerisms, including authentic, unaffected ones, used by artists who evoke tradition without giving the impression of mere imitation.
Susan Sontag
Creating post-classical music, for example, means drawing on classical mannerisms, exploiting their rhetoric. It’s music that sounds “classical” (note the quotation marks) but isn’t, which is why it could stem from decidedly non-reactionary inclinations. Post-classical music has a higher likelihood of becoming Camp, as looking back and creating music with a self-satisfied nod to the tradition’s rhetoric is perceived as artifice, and Camp is made of artifice. It is also “an art that presents itself as serious but cannot be taken entirely seriously because it is excessive,” writes Susan Sontag. In reality, Camp will continue to remind us that no art can take itself 100% seriously. “Art has always been a bit of a flirt,” said Carmelo Bene. Camp is like a chronic melancholic attempting to counter their miserable states with hyperbole, offering suggestions even to those unfamiliar with creative contexts. In its realm, the term “art” makes ample room for strictly relative terms: craft, artifice, artifact, and so on.
What we still call “avant-garde” today rightly advocated for ambiguity’s importance in music. Camp, however, reduces ambiguity and becomes explicit. Its formulas are apparent, allowing for neither deception nor much equivocation. Ambiguity lends mystery to a musical idea, but it is also a factor of concealment that can make ideas less transparent. Therefore, “pitching camp” means broadening disclosure, conciseness, and pragmatism. Those camped out have little time within their surroundings; like in a song form, they must convey everything in a compact, possibly symmetrical manner, without the luxury of parentheses.
The Ante Litteram Camp by Carlo Crivelli - Detail from Madonna with Child and Saints Peter and Paul, Ansovino and Jerome
Of course, the term Camp, like many other definitions, has evolved over time. Sixty years ago, it was referred to as “gay expression,” a definition that today sounds problematic for many reasons, chiefly for attempting to segment sexual categories based on sensibilities that are entirely cross-cutting. It is understandable, however, how the stereotypical view of the “gay world” in the Sixties helped generate certain dubious statements. Some aspects of Camp’s past definitions should thus be re-evaluated in light of today’s socio-linguistic context.
For Susan Sontag, traces of Camp can be found in works by Pontormo and Rosso Fiorentino, but the clearest manifestations appear in Carlo Crivelli, Antoni Gaudí, Giovanni Battista Pergolesi, Vincenzo Bellini, Samuel Barber, and certain works by Giuseppe Verdi, to name a few.
Vincenzo Bellini
In conclusion, up to now, Camp has not been identified as a genre but as a sensibility, and thus it can infiltrate any artistic realm. I have cited examples from classical composers, but in the world of pop music, this attitude has prevailed in styles or visual characteristics, not only musical ones: Queen, ABBA, David Bowie, Lady Gaga, and the like. In strictly visual and contemporary terms, I would mention the fashion of Jean-Paul Gaultier and Jeremy Scott, or the art of the aforementioned Jeff Koons.
To have an ‘camping’ instinct means to reveal one’s manneristic-sentimental-vivacious essence—those expressive states that the more introverted academic world seems most reluctant to embrace, perhaps because they are more tolerable with the patina of time (as with the previously mentioned Baroque aesthetic). Of course, even those with a Camp impulse must wait for a stroke of ingenuity between one idea and the next; whether it is excessive, retro, or exaggerated is less relevant as long as it has some element of truth, revealing its urgency to communicate.
Emanuele Casale
The Creations of Jean-Paul Gaultier: Tradition and Camp Influences
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